连笔字网今天精心准备的是《非草书》，下面是详解！
赵壹 非草书的意义是什么啊？
赵壹《非草书》，专抨击草书。
文中对草书产生的渊源作了客观的、理性的分析，对当时的习草之风之盛也作了生动形象的描述，并对这一流行时风予以了尖锐的批评，阐述了他对草书的认识和持有的态度。对后来的书法理论的形成与发展起了极大的推动作用。
后世对此篇的评价褒贬不一，以非议居多。
赵壹为什么要非难草书？反映了其怎样的思想
东汉赵壹《非草书》理论价值的思考
在书法艺术开始走向审美自觉的那个时代，在书法批评史的开端。有一篇文章，着实令学书者们忍俊不禁。它第一次以一种专论式的批评方式论证草书的“不足学”、“不配学”、“学无用”。然而他的这篇反书法的书法论文。却在书法史，尤其是书法批评史流程中发出了一闪耀眼的强光。直至今天，仍然值得我们反思、深思——这就是东汉赵壹的《非草书》。
赵壹，字元叔，东汉汉阳西县（今甘肃水南人），光和间文学家、辞赋家，很有才气。《后汉书·文苑传》中有传。由于他恃才傲物，因而为乡里世俗所不容。据《后汉书》所记，赵壹身长九尺，美须豪眉，气宇非凡。曾作《穷鸟赋》，以“思飞不得，欲鸣不可”自遣，说明自己的艰难处境。又作《刺世疾邪赋》用以抨击当时奸邪当道的社会黑暗，抒发自己的怨愤。而且，据说赵壹那种桀骜不逊的个性至死不变，体现了中国古代文人的洁身自好的高尚情操。尽管赵壹曾一度得到一些达官贵人的赏识，但他不善于逢迎，加之性格刚烈，终究没有做成大官。《后汉书·赵壹传》中载：“时诸计吏多盛饰东马惟幕，而壹独柴车草屏，露宿其旁”。这样的生活态度和“居陋巷，一箪食，一瓢饮”而“不改其乐”的颜回很有些相似。我想正是赵壹愤世疾俗的性格和不事文饰的生活态度，从一个侧面影响了他对书法艺术的认识。
与崔瑗、蔡邕正好相反，赵壹没有对草书书法艺术给予肯定和赞扬，而是反对人们习草。从本质上讲，赵壹的《非草书》具有非艺术化的反书法倾向，这就使得他不可能从书法本体立场去观照审美的书法。然而，赵壹却以一个儒学思想经典捍卫者的身份将书法纳入儒学系统，强化了书法艺术的文化性格。我们知道，书法艺术在汉代是审美开始走向自觉的时代。在书法史上起着巨大的作用。但为什么赵壹的一篇《非草书》，却能在反书法的言辞中被人认可，流传至今呢？那么，他反书法，反对学习草书又是根据的什么呢？
在他的《非草书》中，他主要向我们揭示不能学习草书艺术以及其反草书的三点理由。
其一，他认为草书“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”。只是由于在秦末“刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草”。其产生的理由是“趋急速耳”。既是“趋急速”之书。只是“示简易之指”，终“非圣人之业”。他的书法发生学立场是什么，我们尚且有论。从文字学起源意义上讲，赵壹所信崇的是儒家学说关于文字起源的说法。即文字是仓颉、史籀这些圣人所造。这里的文字是指大篆古籀。而草书根本不是“圣人所造”，故不足学。况且，圣人不能以此为平治天下的事业。
其二，赵壹讲到草书是由于“趋急速”而产生的。可现如今，却“失指多矣”。因为“本易而速”的草书在当世的学习者那里变得“难而迟”。的确，草书的起源是由于实际功利的需要，但在崔瑗、杜度、张芝等草贤大家的努力下，草书显然已被社会承认为艺术。此时的草书已由原来的实用行为变成了审美追求，就不应该再用“趋急速”的实用要求来衡量。所以导致赵壹对后学追慕杜、崔、张子的草书现象无法理解。但他并没有否定张芝、崔瑗 ，其论道“夫杜，崔、张子，皆有超俗绝世之才。博学馀暇。游手于斯，后世慕焉”。于是，一言出之，便将杜、崔、张子划到了孔子门下，指出他的并非浸淫细技，而是“博学馀暇，游手于斯”。这样，在符合了儒学中“游于艺”的精典古训和肯定杜崔，张子之余，他又对后世学草者表示担心。“惧其背经而趋俗”，并斥责“此非所以弘道兴世也”。甚至，在他以为，后世众愚根本不能学习草书。
其三，赵壹从儒学的实用功利立场出发，认为草书学了毫无用处。而且摆出了一大堆具体的论据。“且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字”，“善既不达于政，而拙亦无损于治，推斯言之。岂不细哉？”这样看来，草书乃至整个书法似乎细小低微得很。因为赵壹认为，几乎所有的“正规”事情都不用草书。不仅如此，书法也不过是“为字”而己。所以他将研习书法比作“扪虱”、“俯而扪虱，不暇见天”。
当然，当我们现在再回过头来看赵壹及其《非草书》时，就会深切地体会到几乎他的每一条阻止习草的理由都是他儒学正统思想和倨傲性格的表现。我们认为《非草书》从书法论文写作技巧的角度来看，的确是一篇难得的论文精典。尤其在那个以汉赋文体充斥着人们艺术思想和行为的时代。这样富有逻辑推理，具有思辨性格的文章的确非常珍贵。只可惜，他的论述完全基于儒家实用目的，以功利的眼光审视了草书和书法艺术，几乎没有体察人们如此如痴如醉追慕杜、崔、张子草书现象背后的深层原因。不过，我们还可以把思考的触角延伸得再远一些。
我们可以清楚的看到，赵壹的《非草书》并不是反文字，而是反书法。这是否可以说明在赵壹那里，书法与写字已有某种区别。尽管他没有进一步界定书法与写字的内涵，区别它们的异同。但对于专心追求书法之“小道”的行为，他是非常不理解的。我前面说到，他的《非草书》是让人忍俊不禁的。从书法角度来看，它完全是一篇“反动”文章，与书法历史的演进是相背的，这是从他所述的书法内容来讲的。如果从书法批评的角度，我们应该明确，《非草书》还是有很大贡献的。如果说将书法纳入儒学体系作文化观是《非草书》的第一大贡献。那么，《非草书》在当时来讲作为一种全新的批评方法介入书法理论之中则是它的第二大贡献。
众所周知，汉代的汉赋是最富盛名的。在书法理论文章中，有《草书势》、《笔势》、《九势》、《书赋》、《四体书势》等均为赋体姘文。语言非常精美，辞藻华丽，读起来也通篇顺畅。然而，从某种角度上讲，正是这些文学描绘使书法艺术审美自觉的进程在一度快速的进程中减缓了，尤其是对书法理论、书法批评。因为众多书赋中的形象化、拟人化、拟物化的比喻带有相当大的随意性，完全因着欣赏者的个人看法、偏好以及生活体验而各有异同。有时甚至是迥异。当然，我非常的赞同事物的发展需要一个过程，而且要有一些必要的过程。就书法而论，在经过了先秦和秦末汉初的滥觞之后，应该由上古的朴拙特征走向华丽流美倾向，而且也要由被动的行为变成主动的追求。汉代，尤其是东汉是有这个基础改变书法艺术价值取向的。在《非草书》中，我们可以看到这样一个现象：
“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳。夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草划壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”
这是东汉时期士人阶层对草书狂热追求的心态。可以看出，此时的草书已进入了审美经验领域，这使人们的认识已经从战国晚期和西汉时期的隶草、藁草中更替过来。草书已经作为艺术出现，它摆脱了实用的牵绊，主体的意识自觉化了。诚如赵壹所述：“ 齿以上，苟任涉学，皆废《仓颉》、《史籀》，竟以杜、崔为楷”。用现在的话讲，这就是一般汹涌的艺术狂潮，它的出现与东汉经学有着密切的关系。
在两汉时期，统治阶级接受了秦朝灭亡的教训，在政治思想领域实行“无为而治”的方针，还没有实行“大一统”的思想格局。黄老之学、阴阳之说、儒道法墨，纵横家作为思想流派交互影响存在。后世作为万世之宗、百代之尊的儒学在西汉初期还只是一个思想流派，其地位甚至还稍逊于黄老之学。到了西汉中期，随着西汉国势的加强，统治阶级在思想上才产生了大一统的要求。汉武帝接受了董仲舒等的意见“罢黜百家，独尊儒术”，并置五经博士，儒学这才定为一尊。由于董氏为代表的今文经学融合了阴阳、道法等各家学说，因此董氏的“天人感应”学说就成了西汉儒学的核心。它在相当大的程度上使儒学神学化，并进一步发展为~~纬经学。此时的今文经学在上层的意识形态领域中极大的桎梏了汉代文化和艺术的自由发展。与此同时作为与之对立的古文经学则除在王莽篡汉时被短暂列于官学外，它仍是一门私学。但到东汉时期，今文经学逐渐趋于迷信繁琐，古文经学始出现上升的趋势。至东汉末期马融、郑玄等在古文经学的大旗下，促使今文经学最终走向衰绝。这对汉代文化艺术的自由发展起到了非常大的推动作用，书法艺术也在此思想背景下迅速走向自觉。赵壹《非草书》的时代背景也就处在东汉经学衰颓，文化艺术趋于活跃的时期。赵壹作为正统文人对士人阶层弃置经学而热衷书法，当然不满。
花这样一段笔墨对汉代经学作一番回顾，我不仅只是想强调赵壹及其《非草书》的生存背景，更想去看看汉代文学在这样一个复杂背景中的发展。
我们说赵壹的《非草书》大体上是“尚用”的。而他那个时代的文学发展如何呢？是“尚用”还是“尚美”？只要有点文学基础的人都知道，汉代文学的代表是汉赋。汉赋显然是“尚美”的，因为汉赋所采用的是一种排比精当、对偶成句的形式来表达作者的文字技巧。汉赋在东汉后期走向了鼎盛时期。但就在此时，一批文学家看到它即将趋于衰落和僵化，于是就有了“尚用”文学的倡导和“尚用”精神的呼吁：“诗言志”。赵壹写《非草书》即是在以一种平铺直叙的文体来与汉赋的对仗、排比、炼字技巧作斗争。从文字的角度，“尚用”相对于“尚美”应该是一种反文学、反艺术表现的现象，可在这样的历史背景下，对于文学本身来讲，都是它健康发展的大道。我们也可以这样看，赵壹的《非草书》是在以一种新的文学样式表达他新的文学艺术趣尚，其目的是在文学，而书法不过是他用以表达目的的载体。从纯文学表现意义上讲，文学内容的正确与否是否可以次要一些？就像我们创作书法时汉字是载体一样，我们关注的并非是汉字（或文学意义）的正确与可否识读，重要的是这些用以表情达意的载体的空间构筑和时间流程，关心的是线条的质感和节律。当然，这似乎绕远了一些。那么，如前所述，书法在当时是“尚用”还是“尚美”呢？很清楚，应该“尚美”。可是，为什么文学史与书法史在同一时代却会发生偏差呢？而且偏差如此之大！难道书法在当时应该是“尚用”的？或者说文学应该是“尚美”的？
仔细地想一想，就会知道，从文学和书法各自的角度出发就应该是相悖的。那是因为至东汉为止，书法与文学的发展历程不一样。文学有过华美精致的时代，而书法还缺乏。文学有着自己的审美追求而且走到某一极致，但书法缺乏。所以书法艺术在那时应该坚持“尚美”。这是书法的需要，这样看来，每一门艺术的发展可能有一种社会的规律制约，也有其本身的“自律”要求。如果不尊重自律要求，书法史就很有可能流为简单而概念化的苍白文本。这便是赵壹采取这种批评方法的文化背景。
我们认为赵壹的《非草书》是具有批评意识的。它以一种全新的专论式的批评方式在讨论着书法（具体指草书艺术），尽管它的批评内容是反书法，是有悖于书法自律要求的，但它仍具有无可估计的贡献，除了提出一种批评方式，使书法批评具有了思辨性格外，至少还有以下一些贡献值得我们注意。
第一，他细致描绘了当时人们研习草书的现象。在“忘其疲劳”、“夕惕不息，仄不暇食”、“领袖如皂，唇齿常黑”、“见鳃出血，犹不休辍”等语句的背后，让我们能很清楚的联想到当时人们研习草书的情景。那种场面是何等的壮观！这对理解书法审美自觉意识在汉代时期的觉醒是很有价值的。它至少可以作为论证史实的佐证。另外，这些文字 的描述也反映了当时书法理论走向实践的一种趋向.与汉代大量书赋相比,《非草书》至少反映了当时学习书法的真实史实。尽管它是反书法的，但不经意中却因保留了这此珍贵的历史资料而具有实践意义.读书赋是无法体会,联想到学草书者在当时划剧性的场面的。
第二,赵壹将书法艺术与人的禀性,才气联系在一起.强调书法当自然天成、个性发挥.我不知道这对后来南朝书法家王僧虔对“神采”、“天然”等美学范畴的提出有无启示,但作为赵壹本人来讲,能将艺术与人联系起来,着实功不可没.他说:“凡人各殊气血,异筋骨。心有疏密,手有巧拙。书之好丑,在心与手,可强为哉?若人言有美恶,岂可学以相若耶?”赵壹看来是相信艺术家的禀赋、气质对艺术创作有着重要作用的.尽管他也认为这种气质禀赋是自然天成、不可相若的,但他却仍然又回到儒家学说的正统立场上来,强调多方面的艺术修养,即重视“博学”,并告诉后世和时人这也是杜度、崔瑗、张芝等书贤草圣取得成就的重要原因之一.
第三,赵壹促使了书法艺术理论中“游戏说”的诞生。例如，他在肯定杜、崔、张子草书成就的时候说：“夫杜、崔、张子皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕焉。”他这样说一方面是想将杜、崔、张子归位于孔子门下；另一方面，是想让人们知道“游于艺”的儒学古训。他把书法视作“伎艺之细”，但并没有将艺术与伦理教化等同起来，而将两者作了区分。他认为草书好坏无关宏旨，“善既不达于政，而拙亦无损于治”。既用不着对此作狂热的追求，也没有必要像孔子恶郑声一样痛心疾首。在这一点中，赵壹的“游戏说”与儒家“成于乐”的艺术主张又有些许不同。
第四，如前文所述，赵壹《非草书》的出现还标志着儒学对书法进行全面渗透融合的开端，将书法纳入儒学体系。与崔瑗、蔡邕所不同的是，赵壹以儒学立场将书法导向了文化本位，而崔、蔡二人的贡献则在于以书法本体立场将书法导向艺术审美。二者的结合和相互补充正好为东汉书法理论及其观念的形成提供了充分的养料。在东汉草书艺术对经学构成强大冲击的情况下，赵壹大力倡导书法对儒学的遵循、服从，并将其归入儒学体系。这种将书法到想文化本位导向文化本位的做法与崔、蔡二人在书法理论本体化的进程中所表现出的高度自觉相比，看似相悖，但其实从书法理论的发展来看，两者必不可少。失去崔、蔡的审美理论，书法理论的本体发展就难以在审美追求上自觉化；若是失去了赵壹的文化本位理论，则会大大减缓书法理论本体的成熟。因此，我们说在书法理论本体构建中，不仅仅只有审美主体和形式自律，还应该有个文化积淀的重要组成部分。在这一点上，赵壹可以说是作出了划时代的贡献。
第五，赵壹的《非草书》还潜在的向人们揭示了两个概念，即“草书”和“草藁书”。《非草书》中所说的“草本易而速，今反难而迟”，其实前一个“易而速”的草书应该是实用的“草藁书”，而后一个“难而迟”的草书则是指草书艺术。当人们“私书相与，庶独就书。云适迫遽，故不及草”，把“易而速”的实用性抛弃后走上精心结构，追求“一画不可移”、“难而迟”的道路后，赵壹就不能理解了。这个现象本来应该是体现人们艺术自觉的进程，可赵氏却坚守实用，坚守“易而速”的草就之书。后来有一段公案，就是关于张芝“匆匆不暇草书”一句话的断句。不同的断句，会形成全然相反的两种意思。依此论，赵壹应该是赞同“匆匆不暇，草书”的。而张芝出于艺术本体立场，自然应该理解为“匆匆，不暇草书”。那么，也就是说赵氏是站在草藁书的立场上否定草书艺术。
对赵壹《非草书》的理解完了。可是他在《非草书》中所给予书法理论、书法批评史的贡献却没有消解，这将作为一种奇特的历史文化现象永远影响后世。尽管赵壹是在以一种歪曲的形态否定草书、反书法，但是他却反映了当时草书艺术的自觉和人们的审美追求。在其反美学的文本中也潜藏着不少的美学思想，赵壹站在儒学的立场上反对草书艺术，但他却又不时的回到自己的对立面上，不知不觉中已将矛盾隐匿在文本里。他留给我们一长串的思考和问号。或许，我们还有可能去作些更深层的思考。
赵壹的《非草书》对丰富和建立古代书法理论体系有...
赵壹的《非草书》是历史上仅存的一篇对草书进行全面批评的专论赋 文,在书法史上评价其理论价值褒贬不一.对《非草书》的理论价值和文化、历史意义进行深入分析与审视.
第一,从赵壹反对习草的具体理论来揭示其对 草书及书法的基本观点;
第二,从汉代文学的发展对书法艺术的影响,来分析赵壹《非草书》的理论背景;
第三,历数《非草书》,在社会历史学、美学等领域的诸 多贡献,从而揭示赵壹将书法纳入儒学体系作文化观的基本思想.
必须将赵壹的《非草书》纳入社会历史和文化意识形态等方面,进行全面审视,才能较全面的廓清此篇赋文的真正文化内涵与理论价值.
摘自《大众文艺:学术版》, 2012(18):
非草书共计多少字
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世间无物非草书什么意思
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赵草书怎么写
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如图（名家手迹11款，点击看大图）
证明草书两个字怎么写
一、证明的草书如图：
二、证明的释义：
1、用一定的材料来表明事物的真实性：事实～这种说法是对的。
2、法律上指人民法院和诉讼参加人依照法定程序，运用证据查明和证实案件事实的诉讼活动。
3、证明书或证明信。
4、也叫论证。形式逻辑中指根据一些真实的判断，得出另一个判断的真实性的思维过程。由论题、论据和论证过程三部分组成。
三、引证：赵树理 《登记》：“我听说他们两个要到区上登记，村公所不给开证明。”
扩展资料
草书，有广狭二义。广义的，不论年代，凡写的潦草的字都算作为草书。狭义的，即作为一种特定的字体， 形成于汉代 ，是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。
大约从东晋时代开始，为了跟当时的新体草书相区别。把汉代的草书称作章草。新体草书相对而言称作今草，其又分大草（也称狂草）和小草，在狂乱中觉得优美。
草书由于字形太简单，彼此容易混淆，所以不能像隶书取代篆文那样，取代隶书而成为主要的字体。
一、草书概念划分
1、广义的草书
是指草写的书体。它包括两种情况：一是在文字不统一的远古时代，自然不会有统一规范的草书，那时出现的潦草的字，就属于广义的草书；
二是在文字统一后，在应急的情况下，或者是在起草文书稿件、记录他人谈话时，行笔快捷，笔画连带、省略，信手写的不规范的潦草的字，这种潦草的字很难用于交流，隔久了甚至连写字的人也难以识别，这种潦草的字就属于广义的草书。
2、草书
为了便捷书写，经过漫长的约定俗成的过程，尤其是在篆书向隶书转化的时期，民间流行的草字的数量逐渐增多，写法逐渐统一，经过由量变到质变的过程，终于产生了具有法度的草书，那便是章草，之后进一步发展成今草，狭意的草书就是指章草和今草。
自章草起草法就基本形成了，约定俗成的草法既具有法度的规范性，又具有很大的灵活性，其基本内容包括以下三个方面：一是草书是笔画省略，结构简便的书体。
二是草书是以点画作为基本符号来代替偏旁和字的某个部分，是最具有符号化特征的书体。三是草书的笔划之间字与字之间相互连带呼应，是便于快捷书写和便于表达书者情感的书体。
二、草书的简史及特点
任何书体在使用中都有简便易写的要求，发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期，文字应用频繁，个人随手省简，异体字出现的速度加快，为了使文字更加利于应用，势必要加以纠正。甲骨文时期有草写的痕迹。
“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等，都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样，也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。
但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹，史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”，说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。
据魏晋人记载，东汉北海敬王刘睦“善史书，当世以为楷则”，刘睦死前，明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时，齐相杜度善作习字的范本，章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元 1世纪中叶以来，草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。
从近世出土的汉简可以看到，西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期，有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年（公元46年）简就已经完全是草书了。但是从周代到新莽时期都不曾把草书列为一种书体。
《说文解字》成书于和帝十二年(公元 100年)，许慎 在《叙》里说“汉兴有草书”，是以草书为一种书体之始。东汉末期，张芝其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出，各成流派。
当时赵壹有《非草书》之文，蔡邕有类似之议，以维护正体字的地位，这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代，草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草，以至奔放不羁、气势万千的狂草。
章草起于西汉，盛于东汉，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的，最为无稽。
有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章，甚至说章帝创造草书的，都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义，符合早期草书略存八分笔意，字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。
今草起于何时，又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看，在汉末以八分书为正体字的同时，已经出现近似真书的写法。
草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》，对草书有“状似连珠，绝而不离”、“绝笔收势，馀綖纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙，临时从宜”的描述，可见汉末的草书笔势流畅，已不拘于章法。
书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看；说今草起于二王，是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。
草书在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草，成为完全脱离实用的艺术创作.狂草亦称大草，笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千字文断碑》、《古诗四首》，怀素僧《自叙帖》等等，，张旭史称“草圣”，孙过庭《书谱》字字区别，不相连接，而笔意活泼、秀媚。
“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。
怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。
参考资料来源：百度百科-草书
草书与连笔的不同
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草书与连笔的不同：草书是宽泛的概念，连笔是草书的细化。
草书：汉字的一种书体。形成于汉代，是为书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。章草笔划省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，笔势流畅，代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作，从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。代表作如张旭《肚痛》帖、怀素《自叙帖》。草书为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶”，即潦草的隶书，后来逐渐发展，形成一种具有艺术价值的“章草”。汉末，张芝变革“章草”为“今草”，字的体势一笔而成。唐代张旭、怀素又发展为笔势连绵回绕，字形变化繁多的“狂草”。
草书的特点是结构简省、笔画连绵。章草起于西汉，盛于东汉，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；今草起于东汉末期，风格多样，笔势秀丽，晋王羲之、王献之父子擅长今草，现代林散之、余任天先生亦精此道；狂草亦称大草，笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》，怀素僧《自叙帖》等等，孙过庭《书谱》字字区别，不相连接，而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。
连笔字：即行书，草书的俗称，凡笔画首尾相连皆是连笔字。可以作贬意，形容写字潦草无法辨识。如：他写的都是连笔字，鬼都看不清。用作褒意则可以说：他的连笔字写得很棒，意思是他写得一手好行书。连笔字，顾名思义，是人们在自己本有的书法习惯上稍作的改动，使原本“横平竖直”的字体有了连贯性，既加快了书写的速度，又形成了个人书写的独特风格，备受人们重视。
汉·赵壹《非草书》:"夫杜崔张之,皆有超俗绝世之才,...
篆刻里面的...
篆刻里面的
杜崔张之，自己有惊世之才学，对于草书无意写之，但是却以书名世。游手于斯意思是随手拈来，信手写之。
今人为什么难以写好草书？真正成功者寥寥
今人为什么难以写好草书？ 改革开放以来，书法由冷渐热，经过近三十年的不断加温，于今已趋炙手可热之境地。当下书坛，热闹非凡：不仅学书者趋之若鹜，多如牛毛；号称“书家”者亦如过江之鲫，数不胜数；各种书法展览更是目不暇接，层出不穷。如今书坛，多种书体竟相媲美，各展其姿，各臻其妙。比较而言，篆书、隶书、楷书、行书（包括行楷和行草）等，均不乏登堂入室、出类拔萃者；而在狂草书领域，涉足者虽众，真正成功者却寥若晨星。唐·怀素自叙帖（局部） 东晋·王羲之《大道帖》 北宋·米芾《临沂使君帖》 唐·怀素自叙帖（局部） 先学楷书再学草书这种学习程序，虽然对把握字体结构有一定的帮助和道理，却与书法的演进历程相悖谬，甚至可说颠倒了书法的历史 当下书坛，书家为种种世俗的欲望和羁绊所束缚，很少能够真正“散怀抱”、“超鸿蒙”，进入“淡然无欲，翛然无为，心手相忘，纵意所知”的境界，因而很难创作出“无意于佳乃佳”的出神入化的狂草佳作 本文所谈的草书，不是通常所说的行草、小草，而是狂草、大草。 说到当代草书（主要指狂草书），我们当然不能绕过于右任、林散之、沈鹏三位大家。客观地说，于右任的功绩主要在于倡导标准草书，并在实践中以碑入草，熔章草、今草于一炉，创造性地开拓了“碑草”这一新的草书范型。他的草书重在单字结体，造形苍劲洒脱，雄放浑厚，用笔圆熟中见生辣，结字古朴中见巧妙，虽然字势飞动、神清意朗，但缺乏整体连绵奔腾之势，多半属“独草”连篇的草书之作，离狂草之境界尚有不小距离。林散之被誉为“当代草圣”，他以画入书，融隶入草，作品洋溢书卷气和俊逸风韵，尤其在墨法和笔法上多有独到探索，开草书未有之新境界，然就字法和整体气势论，似未臻狂草书纵横奔放、盘旋飞舞之高境。沈鹏是仍健在的公认草书成就最高的大师，他的草书以奇崛苍茫、拗折郁勃胜，处处行笔，又处处留笔，起落含蓄，跌宕多姿，在汪洋恣肆、奇诡变幻中，避免了一般草书家易犯的浮滑流弊。但从书史高度看，如何处理好整体气象雄浑与局部笔法精妙的矛盾，仍是他迈向狂草书佳境需要跨过的沟坎。作为近百年来出类拔萃的草书及狂草书大家，于右任、林散之、沈鹏尚有如此遗憾和不足，其他涉猎狂草书而可观者，自然更是难觅踪影。 为什么今人难以写好狂草书？简略说来，以下三点似可注意。 由楷而行而草的学书过程及其所形成的法度规则，与狂草书创作颇多抵牾 我们的书法教育，不论是正儿八经的教科书，还是言传身教的师徒授受，几乎毫无例外地都认为：学习书法，应先学楷书或行楷，再学行书、草书。这样，从我们向书法殿堂大门蹒跚迈步起，就逐渐习惯和掌握了楷书或行楷的书写规则，由笔顺到结字到运笔，似乎都得按照“永字八法”之类的技法循规蹈矩、循序渐进。其实，这恰恰是阻挡我们进入草书，特别是狂草书堂奥的障碍。何以如此？关键在于草书与楷书虽然都是中国书法的有机组成部分，但这两种书体无论从演变源流看，还是从书写技法看，都分属两个不同的系统，具有不同的审美标准和书写要求，其间缺乏必然的承继关系。 从演变源流看，通常所言的楷书，或者说一直被推为典范的楷书，主要指唐楷，以欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等楷书为代表，定型和兴盛于唐代。后人学楷书，几乎毫无例外地都是学唐楷，以至蔚成风气并沿袭至今。通常所说的草书，一般指脱胎于章草的今草，它在汉代末年就呱呱坠地并已独具自己的形态，东汉张芝《冠军帖》堪称惊艳亮相，其后经过东晋王羲之、王献之父子的发展，至唐代张旭、怀素的狂草书达到高峰。这就是说，草书早在东汉已经成型，并成为书法艺术中颇受推崇的一种书体；而被奉为规范的楷书却姗姗来迟，直到唐代才粉墨登场。先学楷书然后再学草书，这种几成铁律的学习秩序，无疑隐含着一个大家公认的前提，即楷书是草书的基础，写好楷书才能写好草书。这种学习程序，虽然对把握字体结构有一定的帮助和道理，却与书法的演进历程相悖谬，甚至可说颠倒了书法的历史。因为草书的衣钵并非来源于唐代楷书，恰恰相反，唐楷的诞生却与草书将汉字繁复写法简约化密切相关。 从书写技法看，楷书主要孳乳于汉隶，它与汉隶在字体结构上差异不大，笔势上颇有不同。比较明显的是，楷书将汉隶的波势挑法改为勾撇，把汉隶波动的笔画改为相对平稳，变汉隶字势向外伸展为向里集中，以及汉隶呈扁方形而楷书略呈竖长形等等。这导致楷书具有结字严谨、间架方正、横平竖直、点画规范、疏密匀称、端庄工整等特点。草书（今草）主要孕育于章草，虽然章草也由汉隶衍变而来，但在由隶书而变章草，特别是由章草而变今草的过程中，不论是字体结构还是笔势写法等，都发生了脱胎换骨的改变。这种颠覆性的变革，不仅使草书与汉隶和章草拉开了距离，更与同样由汉隶滋生的楷书（唐楷）迥然有别。草书，尤其是狂草，体势放纵，挥洒自如，忽大忽小，奔腾激越——其笔势连绵环绕，龙腾虎跃；其结体简省多变，诡谲难测；其整篇牵连宛转，气脉贯通，以奇异鸣高，以博变为能，正如萧衍所言：“厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。” 要而言之，尽管唐楷所总结出来一套汉字造型和书写规范难能可贵，遵循其法则我们可以写出美观的楷书，但这套法则却不能也无法简单地应用于草书。楷书和草书虽然都由汉字的点画组成，可楷书的点画是独立的，而草书的点画是连贯的；虽然楷书和草书都有使转，可楷书的使转只能是点画间不露墨迹的一种暗示，而草书的使转却真正体现在点画间乃至字与字间的线条牵带连接上；虽然楷书和草书都讲究布局，可楷书的布局注重方正划一和工整端庄，而草书的布局却注重欹侧跌宕和变化中求和谐。这种差异决定了楷书与草书的不同运笔和书写要求！我们很难将楷书技法应用到草书上，楷书笔法不仅无法让草书真正达到草书效果，而且严重束缚了草书运笔的发挥，尤其是达到狂草书使转飞动的境界，楷书的技法直接就会导致这种使转僵滞呆板。 当然，以上所言并非否定学书可从或应从楷书开始，在很大程度上，学书从楷书入手对于掌握书法艺术的基本特征，是有益乃至必须的。问题在于，我们必须清醒地认识到：楷书与草书是两种没有多少直接血缘关系的各自独立的书体，在结体、用笔和布局等方面各有自己不同的法则和规律。因此，我们作草书时，不能甚至忌讳把多年辛勤习楷经验简单带入。一些擅长楷书的书家，行书亦可称善，唯独苦练草书而难上水准，究其缘由，似与没有洞悉此点有关。 狂草书杰作往往产生于“无意于佳乃佳”的超意识状态，今人很难达此境界 就艺术性而言，草书是书法艺术的最高形态，是一种在很大程度上超越了实用的纯艺术书体。启功先生主编的《书法概论》即说：“草书是‘解散楷体’（隶体）并变通其用笔而重新组合起来的字体，再加上点画勾连环绕，把许多字变得面目全非，让一般人很难认识它，所以草书作为交际工具的实用价值并不很大；不过，草书作为书法品式的一种，它的艺术价值却很高。草书（特别是今草和狂草），体势放纵，变化多端，字的大小、正斜、轻重以及笔顺等，很大程度上可以冲破它以前各种字体的束缚，因而书家得以熔篆、隶、真、行于一炉，结合这些字体的表现手法来增加写草书的技巧，在广阔的领域里纵横驰骋，极尽变化之能事，使自己的情采和风格得以充分表现。” 由于草书（特别是狂草书）能够“极尽变化之能事，使自己的情采和风格得以充分表现”，因而其书写状态往往能够影响作品的高下及品质。书法史上流传很广的例子便是王羲之写《兰亭集序》，当时他在“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”的氛围中，乘着酒兴而作，如有神助，“及醒后，他日更书数百千本，终不及此”。《兰亭集序》只是行书，其书写状态对作品品质的影响已能如此；作为更加具有不确定性的草书创作，其书写状态对作品影响之大自是不言而喻。 张旭是公认的狂草书大家，他的书法在唐代当时就闻名遐迩。《唐书》本传说：“后人论书，欧、虞、褚、陆，皆有异论，至旭，无非短者。文宗时，诏以李白诗歌、斐旻舞剑、张旭草书为三绝。”对张旭草书的高度赞扬，自然包括对他特殊创作状态，即酒醉颠狂而书的充分肯定。《旧唐书》记载：张旭“每醉，呼叫狂走，索笔挥洒，若有神助”。《述书赋》言：“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄，回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴。若遗能于学知，遂独荷其颠称。”杜甫《饮中八仙歌》道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”凡此种种说明，唐朝当时人对张旭草书的称颂和认识，都与其酒酣颠狂的创作状态密不可分。 与张旭齐名的另一位狂草书大家，是唐朝僧人怀素，而他也是颠狂作字，“倚酒而通神入妙”（黄庭坚语）者。李白《赠怀素草书歌》云：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张；飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗；恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。”钱起《送外甥怀素上人》描绘他“狂来轻世界，醉里得真知”。曹勋赞其《逐鹿帖》：“藏真书法，末视公卿。草圣欲来，以酒为兵。意并逐鹿，雄桀可矜。旭颠素狂，弄翰之英。”怀素在《自叙帖》中记时人对自己的评价说：“志在新奇无定则，古瘦漓洒半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”这些都强调怀素与张旭一样，作书时需要进入特别的创作状态，即酒酣而醺状态。 类似的情况，书法史上绝非罕见。如唐代大诗人贺知章，也是一位大书家，《述书赋》注就说：“知章每兴酣命笔，忽有好处，与化相争，非人工所到也。”《书史会要》也说：贺氏“每醉必作为文词，行草相间，时及于怪逸，使醒后而书，未必尔也”。宋代大诗人陆游，书法名重一时，现藏故宫博物院和辽宁博物馆的《怀成都诗》及《自书诗》手卷，足以显示他作为一代大书家可与宋四家媲美的神采。他有一首《草书歌》，描述自己酒酣挥毫的情景：“倾家酿酒三千石，闲愁万斛酒不敌。今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。忽然挥扫不自知，风云入怀天借力。……吴笺蜀素不快人，付与高堂三丈壁。” 如此等等表明，草书，特别是狂草书创作，往往于酒酣兴发时易于进入最佳书写情状，即杨凝式所说：“草圣本须因酒发，笔端应解化龙飞。”为什么会如此？关键在于人饮酒之后，大脑受酒精作用刺激，原有的理性意识暂时隐退，进入摆脱世俗束缚、消解法度羁绊的超意识状态。所谓“超意识状态”，就是超越正常理性意识，物我两忘，天机朗现，书家在这种状态下，最易达到神融笔畅、心手相应、翰墨抒怀、妙造自然的境界。苏东坡说怀素“其为人傥荡，本不求工，所以能工如此。如没人操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶”，就是对这种境界的著名描述。黄山谷说：“颠长史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。”山谷在这里不仅表达了对张旭、怀素因醉书而通神入妙的羡慕，言下之意还对自己因不能饮酒达其境界颇觉遗憾。山谷狂草，援禅入书，虽老骨颠态，纵放恣肆，但工于算计，过于安排，与颠、素相比，终感差强人意，未臻佳绝。就其缘由，是否与其无法“倚酒而通神入妙”有关呢？ 显而易见，这种通过酒酣兴发达到天机朗现的创作状态，是与许多书家感悟和经验相契合的。蔡邕云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”刘熙载云：“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙，混希夷，然后下笔。”酒酣兴发之时，正是散怀抱，任情恣性，乃至释智遗形，超鸿蒙，混希夷之时，这种状态下最易创作出“无意于佳乃佳”作品。当然，若不饮酒，也并非不能达到忘我、无意、去执的超意识状态，通过在心理上做许多“绝圣弃智”的工夫也能奏效，但这绝非一般人能够轻易做到。当下书坛，书家为种种世俗的欲望和羁绊所束缚，很少能够真正“散怀抱”、“超鸿蒙”，进入“淡然无欲，翛然无为，心手相忘，纵意所知”的境界，因而很难创作出“无意于佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。 相对于其他书体，狂草书需要高超的技能和玄妙的变化，因而书家不仅要更加勤奋，还要别具天分 草书创作贵释智遗形，任情恣性，但绝非抛弃法度的随意乱画；相反，草书每个字的写法都有比较严格的规范，如刘熙载所言：“草书之律至严，为之者不唯胆大，而在心小。”黄山谷一面称赞张旭、怀素“皆倚酒而通神入妙”，一面又说：“颜太师称张长史虽恣性颠逸，而书法极入规矩也，故能以此终其身而名后世。”《宣和书谱》也说张旭“草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不赅规矩者，或谓张颠不颠者是也”。不仅张旭如此，怀素草书同样有“极入规矩”的方面。赵孟頫《跋怀素〈论书帖〉》云：“怀素所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也。后人作草，皆随俗交绕，不合古法，不识者以为奇，不满识者一笑。”文徵明《跋怀素〈自叙帖〉》也说：“藏真书如散僧入圣，虽狂怪怒张，而求其点画波发，有不合轨范者，盖鲜。”这些都强调，草书虽类云霞聚散，变幻莫测，却宜入规应矩，不能随意越雷池。 正因为草书具有较严格的法度，所以需要有严谨而高超的技巧来保证其书写“纵心所欲不逾矩”。如何做到这一点？别无它法，首先就是拳不离手，曲不离口，勤学苦练，舍此“愈无蹊径可着手处也”。相传怀素习书极勤奋，仅埋于山下弃笔堆积的笔塚就不止一处。陆羽《怀素别传》说：“怀素疏放，不拘细行。时酒酣兴发，遇寺壁、里墙、衣裳、器皿，靡不书之。贫无纸可书，尝于故里种芭蕉万余株，以供挥洒；书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板，书至再三，盘板皆穿。”赵壹《非草书》曾描述草书在汉末兴起时，一些习草者为之痴迷的情形：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。虽处众座，不遑谈戏展画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”唯有如此孜孜以求，才能圆熟掌握草书的结体和笔法，迈入熟能生巧、工多成艺的阶段。 然而，草书作为中国书法中最具艺术性的一种书体，绝非熟练掌握其书写规则和技能，即可步步莲花，下笔生辉。草书，特别是狂草书让人心仪，不仅在于需要高超的书写技巧，更在于它有玄妙的变化，能够寄托和表达书家心中喜怒哀乐瞬息万变的情思；它点画跳跃，奔放激越，在胸藏风云、吞吐万象中，迸发和洋溢着强烈的笔墨意趣，具有极强的抒情性和艺术性。狂草书的妙处，在既有守法之本领，更有破法之才情，从而不拘一法，步入“无法之法”的境界。狂草书中的结字、线条、布白和章法等，常常是既合乎规矩和道理，又脱离和打破固定的程式及规范，完全按照书家心灵的节律和奔放的激情，随气而生、随韵而动，绝无既定的格式和不变的成法，即便是书家本人也无法再现。 如何破法？关键在于外师造化，中得心源。张旭观孤蓬自振、惊沙坐飞而悟，观担夫争道和公孙大娘舞剑而悟；怀素观夏云多奇峰而悟，观飞鸟入林、惊蛇出草而悟，均属此类。若无这种领悟和自得，奢言破法便是佛头着粪，鲁莽妄为。可是，此种领悟和自得，与禅家顿悟相仿——往往坐破蒲团，踏破芒鞋无觅处；一朝豁然，便会发现春在陇头，遍是菩提——这又岂是一般凡夫俗子所能随便得到？赵壹《非草书》早就云：“人各殊气血，异筋骨；心有疏密，手有巧拙；书之好丑，可为强哉？”狂草书创作需要扎实的基本功和熟练的技法，更需要极高的悟性、才情和与之相适应的气质。