纵观《源氏物语》整部小说，会发现作者对服装的描绘方式自《玉鬟》之卷以後便起了某种变化。
当然，《源氏物语》的作者是拥有天才资质的女性，无论是在绘画、音乐亦或衣装方面，都有著独特的审美观念和见解；从《桐壶》、《空蝉》等卷的情节描写中我们便能充分体会到式部这种卓越的才能。然而，以《玉鬟》卷为界，在其之後的诸卷行文中，作者的文笔却更加细腻圆润——我想大家也都注意到了这一点。正如喜爱料理之人通过长期跟随烹调老手学习，终於成为个中高手一样,式部的对文字的掌控能力也有了质的提高。
身处《源氏物语》时代的女性们对服装普遍非常关心；而其中对相关知识最为了解的群体，应该就是出仕宫廷的女房们了。我们知道，紫式部在写作《玉鬟》之卷时，已经成为中宫彰子侧近的女官。也正因为此，她才有机会接触到当时最为高级、典雅的宫廷服装。在这种环境裏，式部慢慢充实著自己的衣装知识，对服装的样式和配色都有了进一步的了解。个人以为，《源氏物语》中对服装的成功描述正是建立在这种基础之上。
然而，想要了解平安时代宫廷服装的具体形态是非常困难的：既没有可以参照的实物，也难以深入理解当时的美学观念。即便是身处当世的紫式部，作为中等贵族藤原宣孝的妻子也很难知晓上级宫卿、甚至天皇日常著装的样态，更不必说那些夜晚陪侍天皇左右的女御和更衣们的服装了。而我们也可以从物语开端部分的《桐壶》之卷裏清楚地体会到这一点。
在这裏必须说明的是，并没有证据表明《源氏物语》是从《桐壶》卷开始写作的。现在占据优势的一种说法认为作者最先执笔的部分是《若紫》之章。首先从故事中心女主角紫之上下笔，然後再回溯光源氏的出生、以及他与空蝉、夕颜等女性的恋爱，也就是《桐壶》、《夕颜》等卷的内容。
就个人来讲，我是非常赞成这种说法的。然而即便如此，我想《桐壶》之卷也应该写作於式部出仕宫廷以前。此外，考虑到《紫式部日记》中对宫廷男女穿著服装的精细描写，也能看出物语和日记记录之间笔法的巨大差异。而引起这种差异的原因又是什麼呢？读者们大约很容易联想到：应该是作者的生活发生了某种变化所致吧？
现在，让我们来回忆一下《桐壶》之卷的内容。这一卷以光源氏的父亲桐壶帝及其母桐壶更衣为主角，叙述二人的爱情和离别。而舞台自然就是大内宫廷了。由於桐壶更衣集三千宠爱於一身，遂招致其他後宫嫔妃的嫉妒。虽然更衣性格温柔，心地善良，从不曾做出恃宠而骄的事情；但仍然不见容於世。这是因为当时的社会观念普遍认为：有资格得到天皇宠爱的嫔妃只能是出身高贵的公主。
桐壶更衣是按察大纳言的女儿，由於父亲早逝，缺乏有力的後台支持，所以很受他人歧视。按制，入宫的公主中只有大臣或宫家出身者才可获封女御；而父亲身份较低的则只能担任更衣。当然，两者的待遇、住所及日常起居用度也皆因身份高低而不同。故桐壶更衣的居所便位於距天皇居间清凉殿最远的淑景舍中。於是问题便出现了。
每当桐壶更衣奉旨前往清凉殿侍奉天皇时,都必须经过自淑景舍到御座所的蜿蜒回廊。而回廊的侧，便是各级嫔妃的居所。嫉妒的妃子们於是策划出各种阴谋——例如在更衣必经的渡殿地板上散撒污物，弄脏更衣和随侍女房们的後裾，令她们无法前往清凉殿，只能返回淑景舍。
然而对当时更衣所著的衣装，作者却没有进行详细描写。至於後续的情节发展，嫔妃们的嫉妒和不满终於使桐壶更衣陷入了深深的痛苦中。她心情郁结，不久便染上了重病，丢下了眷恋的爱人和仅有三岁的孩子撒手人寰。幼小的光君为母服丧，跟随外祖母回到二条邸，退出了宫廷。
失去至爱的天皇心情沉重，他拒绝召见其他妃子，只是终日与更衣生前亲近的女房们追慕逝者的倩影。式部在书中对桐壶帝的心绪作了深入的描画，但对悲伤的天皇所著的服装，却仍以略笔处理。
当然，作为小说，《源氏物语》并没有必要去强调其记录性。但即便如此，对於天皇的形貌哪怕只有“袿姿”、“无心整装，衣带松落”这样一句带过的描写也好啊！——我想抱持著这种心态的读者也应该不在少数吧。所以个人以为，《桐壶》之卷的写作时间，应当是在式部出仕宫中之前。
考察《源氏物语》的写作时间，当是紫式部失去丈夫藤原宣孝、成为寡妇，过著寂寞日子的长保三年（1001年）年末；抑或是翌年回到自家後开始下笔的。到她成为道长之女·中宫彰子的女房时（宽弘三年，1006年），已经完成了全书约三分之一的内容。
而对於物语内容的构想，应该是从更早以前就开始了。在不断的揣摩和修改中，式部完成了现今存世的宏篇巨作。所以我们也可以推想，在写作《源氏物语》之前，式部应该便已尝试过写作其他短篇故事。至於激发她决定写作长篇物语的最大原动力，大约就是丈夫的去世了吧。
对於“奉彰子中宫之命，写作《源氏物语》以赠大斋院选子”的坊间之说，我认为是没有理论根据的。因为贯穿物语全篇的思想主旨是虚无和徒然，也就是“物哀”之情。式部写作《源氏物语》不是为其他人，而只是为了抚慰己心。
现在，让我们重新回到有关服装的话题上吧。我觉得，阅读《源氏物语》时，不仅要注意那些详细描写的衣装样式，甚至连作者没有著笔的次要人物所穿的服装也要认真揣摩——这也正是深入理解物语内涵的引路之光。如果对那些依时改变的服装没有一个正确印象和基本认知，又如何能够理解人物当时的微妙心情呢？
因为《源氏物语》是一部时间跨度长达七十馀年、描写四代天皇治世景象的大河小说，所以我们必须明确它所包含的时代范围。从《桐壶》之卷来看，物语应该开始于距离作者约百年以前的延喜时代（901-922）。
如果从服装史角度往回追溯，这一时代可称为“过渡时期”。自宽平六年（894）依菅原道真之议废止遣唐使後，服装日本化的脚步大大加快。一言以蔽之，王朝衣装的独立发展正始於延喜之世。
在此之前，日本所谓的文化全部仰仗依赖於对海邻国大唐王朝。扶桑朝廷通过不断派遣遣唐船、留学生，充分学习吸收著先进知识。譬如平安京的街市布局就全部采自唐长安城；贵族男女的服装也效仿唐风：即筒袖、二件套的设计。
虽然绘於百人一首咏诗牌上的小野小町身著裳唐衣（十二单）；但在时代考证严密的时代祭（每年十月末于京都平安神宫举行的祭典）典礼上，她却穿著唐风装束。
小野小町身处的时代大约在宽平朝往前三、四十年，所以实际上她不可能穿著十二单衣。《源氏物语》桐壶之卷所描写的时代是否已经完成了向裳唐衣的演进呢？——可说是一个模糊的问题。
对於桐壶更衣自淑景舍前往清凉殿所著的衣装，至今播放的电影、电视都处理为裳唐衣姿态。然而对此我却不得不抱持怀疑的态度。
服装史方面，在《源氏物语绘卷》中称为裳唐衣的这种服装，究竟完成于平安时代哪一朝，到现在也仍然无法确定。这是因为“裂”这种纹样的生命只有大约五百年，现在已找不到任何实物作为佐证。
即便如此，若是描摹当世风俗的绘画能够保留下来的话，也可以作为有力的证据；然而这也是无法办到的。现存的《源氏物语绘卷》和《伴大纳言绘词》皆成书於十二世纪中期，因此亦无法引以为据。
所以我们能够借助的资料，就只剩下寺社中秘藏的女神像了。距今七十年前，王朝文化学者江马务曾对京都一带的女神像进行过调查，并得出了以下的结论。
废止遣唐使以後，服装便开始向日本化演进。为了适应夏季的高热和湿气，唐风衣装渐渐起了变化。
到了摄关时代，嫔妃之间的争宠日趋激烈。为展示自己的美丽，女性们极力炫耀著各自的衣装，华丽的礼服於是流行起来。此外，为了强调自身的富有，女官们常身披数件单衣，这也就是十二单的雏形。
因此，服装的袖口变得宽大起来，袖幅也明显增长。上衣随之加长，并附後裾。最重要的是，作为裏衬的袿开始露于外部，长度亦有所增加。由於身披数重单衣，短裙突然变得不再流行，而改以在背後缠裳。
这样的装束便是女房所穿的十二单衣。由於这种变化并非一日而蹴，故《桐壶》卷所描写时代的服装，应该还没有完成数件单衣重叠著用的变化过程；唐衣也还残留著大陆王朝的风格，袖口尚窄；裾则仍然较短。
作为现代人，我们当然可以对千年以前的服装进行种种推测，然而紫式部在描写早於自己百年以前女官们的服装时，却发现很难找到详细的资料。式部对此恐怕也非常烦恼吧。
在大量保留唐风的延喜时代，桐壶更衣应该还使用著家中祖传的锦带等装饰物。
废止遣唐船以後，锦就无法再输入到日本；而技术工匠也不再来日，这些都造成了织物的逐渐匮乏。为了在没有织锦的情况下表现出华丽的色彩，人们才开始以穿著数重色彩不同的单衣
作为弥补。当然，最开始的时候配色的原则也是大陆风格的；但随著时间的推移，色调搭配渐渐有了日本独特的审美情趣，突出表现自然界花草树木的四时变化。因此可以说，延喜时代正是日本宫廷贵族服装样式发生巨大变化的时期。